Visitando la exposición de Impresionistas y Modernos. Obras maestras de la Phillips Collection en el Caixa Forum de Madrid, exposición recomendable con una magnífica colección de pintura, una obra me llamó la atención sobre todas la cual ya conocía pero nunca tuve la oportunidad de ponerme frente a ella y admirarla tal como es y lo que me produce el verla.
Se trata de la pintura titulada «La Huelga» «La Revuelta» o «La Revolución», pintada por Honoré Daumier en 1860. Daumier fue un pintor englobado en el llamado Realismo de la pintura que consistió en reflejar una pintura de crítica, protesta y reivindicación en donde los protagonistas eran las clases más desfavorecidas de la sociedad frente a un momento en la historia en que se inicia la Revolución Industrial potenciando las desigualdades de la sociedad y la lucha obrera entre otras realidades, en donde se incrementa las desigualdades entre el campo y la ciudad y en donde se produce una movilización y reivindicación de la persona, de los colectivos o de la sociedad en general.
En medio de este descontento que se inició en la segunda mitad del siglo XVIII, en Francia y concretamente en el París del siglo XIX, estalla la Revolución Francesa y con ella diversas revoluciones con el levantamiento de las clases sociales reivindicando sus derechos. La Revolución de febrero de 1848 en París supuso para Francia la caída de la monarquía y el inicio de la II República.
Sabiendo esta situación social vamos a mirar y a comentar el cuadro. Lo que vemos reflejado es una masa de personas que se sitúan en una calle de una ciudad en donde destaca un joven de camisa blanca que aparece con la mano alzada y el puño cerrado en un gesto de grito o reivindicación. Es lógico pensar que lo representado es una idea de la lucha de un pueblo por unas ideas o unos derechos cuya mirada está concentrada en el joven de la escena central. Es decir, no nos importa el hecho o la situación, aunque sepamos que sea la huelga en febrero de 1848 en París, pero eso no importa, podría ser cualquier huelga o cualquier reivindicación de masas.
Sabemos que todo acontece en una calle pero no importan los detalles a representar, hay unas casas y una diagonal en la calle que nos hace salir del cuadro e imaginarnos su terminación en nuestra cabeza. Pero no es importante el escenario.
Por otro lado podemos deducir que en una manifestación o huelga pueda haber cientos o miles de personas asistiendo a ella pero ¿dónde están representados? ¿los vemos? porque si contamos bien tan solo aparecen seis rostros representados y ¿el resto? De nuevo, nos lo tenemos que imaginar, están fuera del cuadro y nosotros tenemos que completar el total de la representación. Pero de igual manera que no importa el escenario, tampoco importa el número de personas que puedan estar representadas en la obra.
Si nos detenemos en los rostros o personas representadas, tan sólo se reflejan a seis personajes entre los cuales aparece un niño, una o dos mujeres de edades diferentes, un hombre con un sombrero alto, otro hombre con una especia de boina y nuestro joven protagonista. ¿Alguien puede definir de manera concreta los rostros de las personas? ¿Alguien puede describir bien a las personas que aparecen? Sus rostros, facciones no están definidos e incluso están en la penumbra, lo más que podemos definir es su género, quizás edad, o incluso condición social ¿será que tampoco son tan importantes? Pues tampoco lo son, tan solo son ideales, un micro escenario de toda una sociedad, como si de una puesta de escena teatral se tratara. Y todas las miradas se dirigen al joven de la camisa blanca, con sorpresa, con asombro, quizás incrédulos o agazapados, quizás no queriendo ver lo que están viendo.
Sin duda el protagonista de la obra es el joven de la camisa blanca, no el hecho histórico, ni la multitud, tan sólo una persona central en la que Daumier le pinta con una camisa blanca para destacarlo frente a los demás, más iluminado, más definido en sus facciones, con las mangas remangadas, la boca entreabierta y su brazo en alto con el puño cerrado mostrando una fuerza y seguridad infinita frente a todos los asistentes.
Escuchemos por un momento el cuadro, sí escuchemos, porque ¿quién nos dice que los cuadros no tienen sonido? Pensemos por un momento en lo que supone una manifestación de cientos o miles de personas, el ruido que se genera, el tumulto, los gritos… pero ¿alguien puede escuchar todo ese ruido frente al joven que grita y se alza ante todos los demás? Un grito desesperado, un grito que rompe muy por encima de todos los asistentes, un grito tan potente y con tanta fuerza que los personajes que se encuentran junto a él lo ven extrañados y sorprendidos, quizás ¿envidiosos?
Aunque de nuevo sepamos de manera concreta el hecho histórico que se representa, realmente pienso que podría ser una pintura totalmente atemporal. Da lo mismo que sea la revolución de 1848 o la última huelga general de cualquier país en los últimos años porque, ese grito, lo volveríamos a encontrar de nuevo y repetido en cada una de ellas y lo que menos importa es el motivo, ya que lo que importa es el deseo de gritar ¡aquí estoy yo, aquí estamos nosotros! con seguridad, con firmeza y con fuerza, buscando una respuesta, luchando por la identidad de la persona, del ser humano.
Por último, hagamos un ejercicio de identidad, ¿quién nos gustaría ser dentro cuadro? ¿con quién nos identificamos? ¿quién somos nosotros dentro del cuadro? Podemos elegir ser el joven que se revela frente a la masa y no tiene miedo a luchar por su identidad, por su persona; el niño que mira pensando en el ejemplo que le supone ver la falta de miedo; las mujeres o el hombre con sombrero los cuales abren la boca o miran extrañados quizás pensando, miedosos, que no son capaces de actuar de la misma manera porque no pueden o no quieren hacerlo pero siguen a la masa de gente que les acompañan; o quizás el hombre de la boina a la izquierda que mira en otra dirección y no quiere ver lo que tanto desearía hacer.
Creo que Daumier se posiciona y nos muestra su sentir y pensar hacia la sociedad de ese momento que se levanta en la lucha de la propia identidad y que el propio pintor se revela y se alza también con esta temática y composición, hay que pensar que Daumier fue encarcelado seis meses por hacer una caricatura del rey Luis Felipe I de Orleans.
Ahora, te invito a mirar de nuevo a mirar el cuadro, agranda la imagen, mira los detalles y vuelve a mirarlo de manera general ¿no lo ves diferente? ¿no lo vives de manera distinta? Las obras de arte pueden tener unos objetivos concretos, una historia concreta, composiciones, luces, iconografías…. pero las obras también están pensadas para pensar y para meditar sobre el ayer y el hoy o para incluso mirar en el interior de nosotros mismos.
Por David Gutiérrez
Dedicado a Vanesa Saavedra, quien me inspira y ayuda a mirar y sentir con otros ojos
Una leyenda es aquella narración de sucesos fantásticos que se transmiten por una tradición. El mundo de las leyendas u origen popular de historias, tradiciones, hechos históricos, milagros…. es algo frecuente y común que se da desde época medieval. Muchas de ellas quizás con un fondo realmente histórico y otras muchas con un fondo cuyo único objetivo es el de dar una explicación o ensalzar un hecho de manera literaria o popular.
Zona de Embajadores-Lavapiés en 1656. Plano Pedro de Teixeira
Esto es como jugar al teléfono escacharrado, que una vez que se inventan se van transmitiendo, interpretando, reinterpretando a lo largo del tiempo hasta llegar a las versiones que nos llegan. Muchas de ellas incluso quedan escritas en crónicas o publicaciones dando como válidas y ciertas las palabras que ahí quedaron plasmadas y de esta manera seguimos transmitiéndolas e incluso haciéndolas verdaderas.
Esto es lo que aconteció, por ejemplo, de manera más patente a finales del siglo XV y durante los siglos XVI o XVII a través de las Crónicas. En el caso de Madrid, son diversos los cronistas que han pasado a la historia como Juan López de Hoyos (1511-1583) con su Declaración de las armas de Madrid y algunas antigüedades; Gil González Dávila (1570/77-1658):Teatro de las grandezas de la villa de Madrid. Madrid. 1623; Jerónimo de Quintana (1576-1644): A la muy antigua y noble y coronada villa de Madrid. Historia de su Antigüedad, Historia y Nobleza. Madrid, 1629; o Antonio de León Pinelo (c.1595-1660): Historia de Madrid desde el nacimiento de Cristo Nuestro Señor hasta el año de 1658. Madrid, 1711.Y así hasta llegar a nuestro Pedro de Répide (1882-1948):Las calles de Madrid. Desde 1921.
Los cronistas hablaban de los orígenes de Madrid de muy diversas formas y atribuían su fundación a los griegos, a Hércules, a Nabucodonosor, a Santiago de Compostela u a otros diversos orígenes que, de alguna forma, ennoblecieran más a la propia villa. Pero todos sabemos que todas estas historias tenían tan sólo este fin, apropiarlas de un mayor prestigio.
¿LAVAPIÉS JUDÍO?
Con respecto al barrio de Lavapiés, se le ha querido dar un origen judío diciendo que aquí se encontraba la antigua judería en la época de los Reyes Católicos, es decir, a finales del siglo XV o principios del siglo XVI. La verdad es que no hay ni documentos ni pruebas arqueológicas que lo abalen. Son varios los argumentos que se han venido diciendo para defender que Lavapiés tuvo en su origen una comunidad judía y que son:
1.- El origen del nombre de Lavapiés:
Se dice que el origen proviene del lavatorio de los pies que hacían los judíos antes de pasar al rezo en la supuesta sinagoga que se hallaba en el lugar en donde hoy existe la iglesia de San Lorenzo. Si bien los judíos utilizan el agua en alguno de sus ritos para realizar un baño de purificación, el lavatorio de los pies no corresponde a esta religión sino al Islam en donde un musulmán ha de realizar una limpieza de purificación antes de entrar a la mezquita de manos, boca, nariz, cara, cabeza, orejas y pies.
2.- La calle de la Fe:
Otro argumento es que el nombre de la calle de la Fe fue la sustitución de otra calle llamada anteriormente calle de la Sinagoga en referencia a la supuesta sinagoga que existía en el barrio. Actualmente no existe ninguna prueba documental ni arqueológica que lo abale, y el origen de la misma no lo sabemos por qué razón se le dio. Lo que sí se puede decir es que en la Visita realizada a las casas de Madrid de 1625 (Manuscrito 5918 de la Biblioteca Nacional de Madrid) ya aparece mencionada dicha calle.
3.- ¿Una Sinagoga en Lavapiés?
Se dice que la actual iglesia de San Lorenzo ocupó el lugar en donde se situaba la antigua supuesta Sinagoga de los judíos. Frente a esta afirmación pensemos que los judíos fueron expulsados en 1492 y que tres años después, en 1495, sabemos que los Reyes Católicos ordenaron que se vean unas tierras al Avapiés «donde se ha de hazer el matadero». Aunque las primeras menciones de las tierras de Lavapiés aparecen en 1441 y 1447 como tierras de cultivo. Esto quiere decir que, aún sin saber el origen del nombre, en esta zona no habría población o se tratarían tierras de cultivo a las afueras del Madrid del siglo XV.
En lo que respecta a la iglesia de San Lorenzo, no aparece reflejada en el famoso plano de Teixeira de 1656. Su construcción se inició pocos años después y se concluyó en 1669. La actual arquitectura es una reconstrucción de 1942 tras sufrir los incendios y avatares de la Guerra Civil.
Iglesia de San Lorenzo (Madrid)
ROMANTICISMO Y TRADICIÓN
¿De dónde proviene esta tradición o leyenda? Pues antes de ver las fuentes que las crearon, nos tenemos que poner en el contexto del siglo XIX y el Romanticismo. Es una época en donde nuevamente resurge el género de recrear o inventarse historias de las ciudades creando así nuevas leyendas que o bien, estuvieron basadas en otras de tradición oral o incluso fueron creadas de nuevo. El ejemplo más sobresaliente para situarnos es Gustavo Adolfo Bécquer y sus Leyendas que fueron escritas entre 1858 y 1864.
En el caso de Madrid, las dos fuentes principales de cuando se empezó a crear la leyenda del Lavapiés judío surgieron en este contexto del siglo XIX siendo sus autores principales los siguientes:
Antonio de Capmany (1742-1813): Origen histórico y etimológico de las calles de Madrid (Imprenta de Manuel B. de Quirós, 1863, p. 201)
«Calle de la Fé: Aquí estaba la sinagoga de los judíos que vivían avecindados en los arrabales de nuestra villa, la cual permaneció hasta el tiempo de los Reyes Católicos, que en 1492 dieron una real providencia para que todos fuesen expulsados del reino, con orden de que no sacasen oro ni plata.
A imitación de los judíos de Granada, los de Madrid se reunieron en su aljama, otorgando a favor del Consejo el derecho del campo y cementerio de la mencionada judería, que llamaban judemendi, para que sirviese de pasto y dehesa común, prometiendo el Consejo que en aquel campo y su término nunca se rompería ni araria.
Por lo tocante a la casa sinagoga que aquí tenían los judíos, sabiendo el ayuntamiento que la querían comprar unos cristianos, se les comunicó que se abstuviesen de semejante compra, haciéndole devolver al regidor de los judíos la señal que en dinero había recibido, mandándose asimismo que en adelante aquel barrio, conocido con el nombre de la Judería o de la Sinagoga, se denominase de la Fé, nombre que después se dió también a la calle».
Padre Fidel Pita: «La judería de Madrid en 1391» en Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo VIII, 1886, pp. 439-466
«La antigua calle de la Sinagoga, hoy de la Fe, espira por su extremo oriental ante el templo de San Lorenzo, y desemboca en la del Salitre, que desde la de Santa Isabel á la de Valencia se derrumba del Nordeste al Sudoeste. Algo más abajo del templo se abre otra vez la calle del Salitre en dirección opuesta y casi paralela á la de la Fe, dando entrada á la modernísima de Argumosa, en cuyos ángulos, formados con las del Sombrerete y del Doctor Fourquet, aparecieron hace dos años, con motivo de nuevas substrucciones, dos áreas de cementerio ignoto que miden unos 100 metros de largo por 50 de ancho, á la distancia de tres ó cuatro bajo el nivel del suelo. No se hallaron restos de ataudes, ni de vestidos, ni de medallas, ni de objeto alguno cristiano; sino los puros huesos y calaveras, algunas bien conservadas. No de otra manera ví yo por mis propios ojos, trece años há, los huesos que encerraba el cementerio del Monjuí de Gerona, puestos de manifiesto por la trinchera del ferrocarril sobre la margen derecha del pintoresco Oñar, cerca de la confluencia del Ter. Así fué cómo, asociándoseme el Sr. Girbal, nos pusimos á buscar y divulgué en la Revista histórica latina no pocas lápidas hebreas de Gerona. ¿Serían estos osarios de Madrid, que acaban de parecer improvisamente en la ladera de Buena-Vista, mirando al santuario de Atocha, restos ó indicio seguro del lugar que ocupó el cementerio de los judíos expulsados en 1492? Planteada la cuestión, esperemos que mejores datos salgan á resolverla, y por ventura no sin buen acompañamiento de inscripciones hebráicas. Madrid 28 de Mayo de 1886».
LA REALIDAD DE LOS JUDÍOS MADRILEÑOS
La primera noticias de judíos o hebreos en Madrid se produce en el año 1053 a través de una carta de un judío llamado Simeón Ibn Saúl que escribía una carta a su hermana sobre el fallecimiento de dos hebreos en la villa de Magerit. El Fuero de Madrid de 1202 también nos hace mención de que Madrid era poblado por cristianos, judíos y musulmanes y hacen mención de ellos en la relación de la venta de la carne.
Localización de judíos en Madrid en el siglo XV
La Aljama de Magerit se menciona por primera vez en 1290 y estaba situada en la zona de la Almudena junto a la puerta de la Vega. La convivencia con los cristianos fue buena hasta el año 1391 en que vino a Madrid una oleada de grupos antisemitas de Toledo que entraron en la aljama saqueándola y obligando a los judíos a que fueran bautizados.
De 1385, el rey Juan I requiere hacer una reforma de los muros al estar caídas dos torres de la judería.
La comunidad judía quedó muy abandonada en Madrid durante el siglo XIV y no fue hasta el siglo XV cuando empezó a recuperarse nuevamente. En un documento conservado y titulado Las Minutas de los Escribanos del Concejo (1441-1493), el cual viene a ser un censo de la población de Madrid sabemos que los judíos se encontraban dispersos por la ciudad con propiedades en el barrio de Santa María de la Almudena, Plaza de San Salvador, colación de San Miguel (de los Octoes), Puerta de Guadalajara, Iglesia de San Nicolás y en el arrabal de San Ginés.
Dibujo del fragmento de plato con una menorá en las excavaciones de la Plaza de la Armería (Madrid)
La sinagoga de los judíos, edificio principal de oración, por un documento de 1403 sabemos que se encontraba en la colación de Santa María de la Almudena («unas casas en la colación de Santa María de la Almudena, aledaños, casas de la dicha compradora, casas del convento del dicho monasterio, la calle del Rey, e la Sinagoga de los Judíos»). Es posible que una segunda sinagoga se levantara en la Colación de San Juan. El edificio de la sinagoga aún no se ha podido encontrar su ubicación exacta, pero lo que sí prueba que existían judíos en esta colación es el hallazgo de un plato con el dibujo de una menorá o candelabro judío de siete brazos que se halló en las excavaciones de la Plaza de la Armería.
CONCLUSIÓN
Por muy apasionante, entretenido y misterioso que nos parezcan las leyendas muchas de ellas pueden ser desmontadas gracias a los documentos históricos o a la arqueología. Ahora bien, por mucho que se demuestre, ¿quiénes somos nosotros para desmentirlo si la historia nos ha demostrado que lo que una vez, supuestamente, era cierto, aparece un documento o una prueba que nos lo desmiente completamente? Lo que aparentemente es mentira se convierte en una verdad y el tiempo nos puede decir que lo que después era una verdad luego se convierte en una falsedad. Ninguno de nosotros estuvimos en el escenario del siglo XV o XVI para decir lo que fue o lo que no fue por lo tanto tampoco seré yo quien diga, por mucho que se desmonte, que todo lo dicho sea verdadero o falso. Y el supuesto o engañoso Lavapiés judío no puede ser una excepción.
La pintura Huyendo de la Crítica (1874) del pintor y profesor de dibujo Pere Borrel del Caso es una obra que muestra de manera muy clara lo que un trampantojo representa y consigue engañarnos e incluso enturbiarnos con ella. Se encuentra en la colección del Banco de España y ha sido el paradigma en muchas exposiciones que han tratado el tema del trampantojo.
Huyendo de la Crítica de Pere Borrell del Caso (1874). Colección Banco de España (Madrid)
Hablar de los trampantojos es hablar de aquella pintura que como dice su definición, engaña al ojo o le hace trampa. Aunque se puso de moda en la pintura mural del siglo XVII en España, su origen lo podemos remontar a la época griega y al famoso relato de como en la disputa entre los pintores Zeuxis y Parrasio (s.V a.C), el primero aventajó al segundo por haber creado una pintura con unas uvas tan reales que hasta los pájaros quisieron picotearlas y al invitar a Parrasio a que cubriera su pintura con la cortina desplegada, éste quedó sorprendido al percatarse que igualmente se trataba de una pintura.
Bodegón con uvas de Juan Fernández el Labrador (ha. 1636) Museo del Prado (Madrid)
El desarrollo de los trampantojos se continuó en la pintura pompeyana y de alguna manera en la época medieval, resurgiendo en el Renacimiento y teniendo su máximo apogeo en el Barroco pero no quedó ahí, sino que no se ha ido perdiendo este género hasta incluso llegar a nuestros días.
En Huyendo de la Crítica nos encontramos con una pintura en la que refleja a un muchacho vestido de manera pobre, que en cierta manera recuerda a esos niños mendigos o pobres que Murillo supo reflejar en sus obras. Ya de por sí, este recuerdo nos lleva a pensar en un hito, un icono de la pintura española y de lo mucho que se le ha valorado ya no solo en España sino en Inglaterra en donde su pintura supuso una gran influencia.
Comparación del niño Huyendo de la Crítica con Niño apoyado en el alfeizar (Murillo)
El joven quiere salir del cuadro de una manera precipitada y agitada. Se encuentra asustado e incluso con miedo, como desesperado por escapar de un agujero. Esta actitud la podemos ver al agarrarse al marco para doblar la pierna y ejercer una presión que le haga salir de ahí. Pero aún es mucho más patente en su rostro en donde su cara asustadiza y sus ojos sobresaltados mirando hacia un lado nos transmite miedo, temor e incomprensión. El niño huye de algo que no sabemos que es porque el fondo es neutro, oscuro y desconcertante. La obra intimida más al ver un marco tan realista y que el propio retratado sale de ella al ver que su pie, manos y cabeza ya se encuentran en otro plano externo al propio marco. E incluso, como si fuera El Grito de Munch, casi podemos oír las palpitaciones de su corazón, el respirar agitado o sentir el sudor de miedo y desesperación que representa.
Esta pintura inquieta bastante por dos motivos, en primer lugar por lo realista del cuadro, casi me atrevería a decir hiper realista y en segundo lugar porque la propia imagen que fue pintada y enmarcada sale asustadiza de su propio marco y quiere saltar al vacío de nuestra realidad. Un marco inexistente como objeto real que no tendría sentido que lo tuviera porque perdería el engaño que pretende reflejar la obra.
Huyendo de la Crítica. Detalle
La pintura me invita a una reflexión sobre el propio concepto de la pintura y sobre cualquier crítica o comentario que se pueda realizar sobre ella y en general sobre cualquier obra de arte. Ya el propio título Huyendo de la Crítica nos dice mucho. Es como si el niño, que simboliza la pintura o la temática representada encajada en un marco, quisiera escaparse desesperado de su propio recuadro para no ser partícipe o protagonista de las miradas que tendrá o de los tantos comentarios, análisis, reflexiones u opiniones que tanto hacen el público, los críticos o historiadores del arte.
Los historiadores del arte y críticos nos han hablado y han escrito sobre la teoría del arte, sobre las obras de arte, su historia y su significado y lo asumimos como una verdad inamovible. E incluso nos creemos que las personas a las que llamamos «eminencias» tienen más razón por sus años de estudio e investigación. Pero respetando la pasión, el tiempo y la dedicación de cada una de esas personas, hemos de plantearnos si realmente están en posesión de la verdad o simplemente plantearnos de cual es la verdad de una obra de arte porque si lo pensamos detenidamente tan solo podríamos decir que no lo sabemos.
Huyendo de la Crítica en la exposición Metapintura /MNP
Para mí, ver a este muchacho huyendo de su propio marco lo hace para no ser etiquetado por la sociedad, para preservar su verdad, para que no sea objeto de opiniones que cambian en función de las oleadas que se ponen de moda en cada momento y que unas se pisan a las otras, huye porque lo único que quisiera la pintura es preservar el significado o el simbolismo para el que fue realizada, en definitiva su verdad. E incluso huye de las palabras de este mismo post en el que me atrevo a escribir sin ánimo de afirmar que mis palabras sean una verdad y que tan sólo son eso, impresiones personales.
E incluso podemos dar un paso más a un plano más personal y actual. Quién al ver este cuadro no se siente invadido o incluso identificado con el muchacho, representado como un simbolismo de nuestra propia persona. Una persona que también está llena de miedos y que a veces tenemos un deseo desesperado de que no nos invada queriendo huir de él, con la misma desesperación y angustia que el propio muchacho refleja (que incluso pueda ser el reflejo de un miedo que el propio pintor posee y nos lo ha querido mostrar a través de su obra). Cuántas veces nos sentimos encajonados en una situación, en un marco de la vida de la cual pensamos que no podemos huir pero en el fondo tenemos un deseo inmenso de hacerlo.
Poder mirar una obra de arte no es verla solamente desde un plano del espectador como si fuera algo externo que no nos atañe, sino que también puede ser un acercamiento para conocernos a nosotros mismos y vernos reflejados en algo que nos puede ayudar a entendernos más.
Esto es lo que a mí me ha hecho pensar y escribir de una manera diferente gracias siempre al despertar que me provoca Vanesa Saavedra, mi Pequeña, quien me ayuda a mirar con otros ojos el arte y la historia y quien me va despertando una nueva sensibilidad en el arte y a la cual, no existen palabras en el diccionario para agradecérselo.
Con motivo del Día Internacional de la Danza que la UNESCO estableció como fecha el 29 de abril, creamos este nuevo post en donde reflejar cómo el mundo de la danza y el baile siempre ha estado ligado directamente a la cultura de las diversas sociedades y en todas las épocas de la humanidad. Es tal este carácter intrínseco de la vida humana que en el arte también ha sido objeto de representación como reflejo de la sociedad de cada momento.
La clase de Ballet por Edgar Degas (1871-74) Museo de Orsay (París)
La danza y el baile es una expresión natural del ser humano normalmente ligado a las fiestas y a las celebraciones, tanto en un aspecto de divertimento y felicidad así como en el aspecto de la muerte y el sacrificio, y de la misma manera tanto desde un punto de vista pagano como religioso.
La danza está considerada hoy como una de las Bellas Artes, al mismo nivel que la Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Teatro, Literatura y Cine. Pero a lo largo de los tiempos no fue considerada como tal. La primera vez que se la incluye dentro de las Bellas Artes fue en 1746, y fue Charles Batteux quien en su escrito Las Bellas Artes reducidas a un único principio escribía que la danza es «la imitación del sentimiento o de las pasiones«.
Sería interminable la cantidad de obras de arte conservadas en donde la temática de la danza y el baile han sido objeto de representación pero no por ello no quisiera dejar de homenajear este día con las dos pasiones que enfocan vida mostrando una pequeña representación de ellas de manera evolutiva:
En septiembre de 2014, fui invitado por la Asociación Antropológica de la Sierra de San Vicente (Almendral de la Cañada, Toledo) a participar en sus VII Jornadas Antropológicas que llevaban como título Alimentación y Cultura: Olores y sabores para el desarrollo sostenible de la Sierra de San Vicente y en la que participé con la conferencia La arquitectura de la alimentación en la Sierra de San Vicente: Los pósitos y otras arquitecturas. El presente post es un resumen de aquella conferencia así como el vídeo de la misma con el ánimo de difundir la cultura, el patrimonio y el conocimiento de los pósitos o paneras en la Comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo).
Pósito o panera de la iglesia de Navamorcuende (Toledo) Siglo XVIII
¿QUÉ SON LOS PÓSITOS?
Antes de empezar a describir lo que son los pósitos o paneras definamos en primer lugar qué son en función de las definiciones que nos ofrecen los diccionarios de la época. En el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias (1611) no aparece la palabra pósito sino el término panera definido como «la troje donde se guarda el trigo» y también aparece el término de cilla como «la cámara donde se recoge el trigo de las tercias y rentas de diezmos». No será hasta el 1737 cuando aparezca en el Diccionario de Autoridades el término pósito definido como «la casa en que se guarda la cantidad de trigo, que en las Ciudades, Villas y Lugares se tiene de repuesto y prevención, para usar del en tiempo de necessidad y carestía».
¿CUAL ES EL ORIGEN DE LOS PÓSITOS?
Nos tenemos que remontar a la época del Neolítico en donde la actividad de recolección y la actividad agrícola se hace presente. La evolución técnica del ser humano en torno a esta actividad junto con la aparición de la cerámica y herramientas dedicadas a la agricultura como la hoz, o incluso materiales nuevos como los molinos barquiformes para la producción de la harina hacen que haya una actividad en torno a la explotación del grano e incluso a su almacenamiento a través de la producción de tinajas o creación de silos enterrados bajo tierra. Por poner un ejemplo, en la Sierra de San Vicente y en el Centro de Interpretación de Castillo de Bayuela (Toledo) se conservan algunos de estos materiales vinculados al grano.
Proceso de construcción de un silo en el Neolítico
En el antiguo Egipto, ya la historia de José descrita en el Génesis (escrito hacia el 1657 a.C) nos describe cómo «José almacenó tanto trigo que parecía haber juntado toda la arena del mar; hasta dejó de anotar la cantidad de trigo guardada, porque ya no era posible llevar la cuenta» (Gn, 41, 47-49). Quizás la historia de José descrita en el Génesis junto con las fuentes iconográficas del antiguo Egipto nos explica muy bien la creación de estas construcciones como podemos ver en el famoso Ramesseum o antiguos graneros de almacenamiento (s.XIII a.C) o en los modelos de maquetas de graneros como el existente en la Tumba de Menketre (1981-1975 a.C).
Graneros del Ramesseum (s.XIII a.C) y maquetas de graneros egipcios
La construcción de graneros en donde poder almacenar el trigo y otros cereales se sigue manteniendo en el tiempo y en las diversas culturas de la antigüedad de Grecia y Roma. En la antigua Grecia, sabemos que estos graneros se realizaban en barro o en ladrillo enterrados bajo tierra y con una oquedad en la superficie para poder arrojar el grano y cubrir su almacenamiento. De la civilización romana también se han conservado diversas arquitecturas muy rudimentarias que servían de almacenamiento del grano, algunos ejemplos los tenemos en España como el silo de la villa romana de La Almagra (Huelva, s.I a.C – s.VI) o el silo romano de Castro del Río (Córdoba, s.I a.C – s.I).
Dentro del mundo medieval también serán de gran importancia la utilización de almacenes de grano. Será el mundo musulmán quien empezará a organizar más este tipo de construcciones con un fin más institucional a la vez que lo emplearán como lugares de compra y venta y de mercado. Sebastián de Covarrubias define el término de la alhóndiga como «la casa diputada para que los forasteros que vienen de la comarca a vender trigo a la ciudad lo metan allí». Una de las alhóndigas más conocidas en España es la llamada como Corral del Carbón en Granada (s.XIV).
Antigua Alhóndiga o Corral del Carbón (Granada, s.XIV)
EL INICIO DE LA LEGALIDAD DE LOS PÓSITOS
Con la organización del nuevo estado gracias a los Reyes Católicos, el pósito se va convirtiendo en una de las administraciones más importantes y que convenía empezar a legislar. Entre muchas de las nuevas medidas reorganizativas del reino de Castilla y León plasmadas en las Cortes de Toledo (1480) había entre ellas un deseo de que en el periodo de 2 años, cada villa o ciudad tuviera un edificio como ayuntamiento propio. Esto implicaba una reorganización de los espacios, y junto con los ayuntamientos también surgieron de manera más organizada los espacios para los abastos y servicios en las villas como los pósitos, las casas de carnicería, las tabernas o tiendas o la cárcel.
En este contexto y gracias a la iniciativa del Cardenal Cisneros, empezaron a surgir los edificios propios de pósitos como así ocurrió en algunas ciudades como Toledo, Alcalá de Henares o Torrelaguna (1515). Muchas de estas fundaciones provenían de manos privadas, señores o marqueses de los señoríos territoriales, fundaciones privadas y pías, o bien por fundación de la iglesia, como será el caso de la fundación del pósito de Castillo de Bayuela por doña Brianda de Mendoza en la primera mitad del siglo XVI.
Antiguo pósito de Torrelaguna (1514)
Tiempo después, Felipe II sanciona una Real Pragmática en 1584 con la intención de comunicar a todas las partes del reino la construcción de pósitos en aquellos lugares en donde todavía no se habían realizado con la intención de obligar el abastecimiento público así como la regulación de los mismos por parte de los cilleros.
Pocos años después, en 1593, y concretamente para el obispado de Ávila, Felipe II emite una Real Provisión en la que obliga a que se cumpla las leyes para diezmar ya que muchas personas no las cumplían y por ello se otorga que el lugar del reparto del diezmo se hagan en las eras y no se lleven a las casas particulares. En este contexto también se otorga una nueva Ley para Diezmar para el arciprestazgo Arenas de San Pedro del cual pertenecían las parroquias de la Sierra de San Vicente. Dicha ley se ha conservado en el Archivo Parroquial de Castillo de Bayuela y los puntos principales de la misma se mandaba:
La obligación a que las cillas o pósitos estuvieran cerrada por un candado y haya 2 llaves, que una la tenga el cillero y otra el cura.
Para recibir los diezmos se obliga a que se haga en presencia del cillero y el cura y no por separado.
Que no puedan entregar trigo o cebada a ningún interesado o particular sino que se haga el reparto general.
Dicho repartimiento se ha de hacer delante de un escribano y a las personas interesadas o autorizadas dándoles un día y hora para su repartimiento.
Que las pagas se realicen a partes iguales.
Primera página de la Ley para Diezmar o Real Provisión de 1593 conservada en el Archivo Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo)
PÓSITOS EN LA COMARCA DE LA SIERRA DE SAN VICENTE (TOLEDO)
Lo cierto es que los edificios de los pósitos, con la regularización de los mismos y su administración, se convirtieron en uno de los edificios más importantes que toda ciudad o población pequeña tenía. Por ello eran edificios que tenían que estar construidos con materiales nobles o al menos ser una construcción fuerte situada el lugares señalados tales como el entorno a las plazas públicas. Suelen ser edificios en piedra bien construidos con sillares o bien con sillarejo o mampostería pero acentuando con sillares labrados en esquinas, puertas y ventanas. El acondicionamiento de los mismos, o mantenimiento era una preocupación anual de los ayuntamientos para su conservación.
Con estas premisas, todos los pueblos de la Sierra de San Vicente tuvieron un edificio dedicado exclusivamente a esta función, pero lamentablemente no todos ellos se han conservado en la actualidad. Afortunadamente algunos perduran y ya pasan a ser parte importante del patrimonio cultural de esta tierra. Éstas son las noticias y descripción de algunos de ellos.
1.- PÓSITO DE CASTILLO DE BAYUELA
Quizás, el pósito de Castillo de Bayuela es uno de los más antiguos de los tenemos documentados. Fue fundado en 1534 por doña Brianda de Mendoza y Luna, hija de doña María de Luna e Iñigo López de Mendoza. Por la documentación sabemos que se situaba en la plaza principal junto al ayuntamiento. El Catastro del Marqués de la Ensenada (1753) nos dice: «A la pregunta veinte y tres dijeron, que los propios que tiene este comun son los siguientes…otra casa que sirve para el Posito en la citada plaza publica… Otra casa en la mencionada plaza publica que sirve de ofizina para carniceria».
Portada del siglo XVII del antiguo pósito de Castillo de Bayuela (Toledo)
La citada Institución perduró hasta el año de 1837 en que, por Orden de la Excma. Diputación Provincial de Toledo, se mandó vender todo el grano que existiera en el Pósito y remitir su importe al citado organismo oficial. El único recuerdo que se mantiene de este edificio es la portada del siglo XVII realizada en piedra que se conserva en la Plaza de San Antonio. Se trata de una portada adintelada realizada en piedra, y decorada en sus esquinas por dos elementos cuadrados que sobresalen siguiendo el modelo de lo que tan frecuentemente se ha llamado como «portadas de orejeras».
2.- PÓSITOS DE NAVAMORCUENDE
El caso de la población de Navamorcuende es peculiar, pero no exclusivo de otros muchos lugares, ya que existieron hasta 3 pósitos o cillas distintas correspondientes a la villa, la iglesia y al señor de Navamorcuende.
En primer lugar se encontraba el pósito del Señor de Navamorcuende quienes recaía en la familia de los Dávila. Este pósito se encontraba situado en la planta baja de las casas de los señores en la misma villa, la cual se encontraba a finales del siglo XVII en un estado de deterioro importante. En una información redactada en 1696 se muestra «como por estar caiendo las casas prinzipales que tiene en esta villa para su uiuienda paneras y vodega», se necesitan realizar reformas o la realización de un nuevo palacio para su vivienda, y especificando que las «siete vigas maestras en que consisten la sumas apuntaladas no se han arruinado y perdidos e los granos de las rentas de su señora por estar las paneras debajo de d[ic]has vigas». Será el 24 de enero de 1697 cuando se decida realizar un nuevo edificio contratándolo a Juan Montero, maestro de carpintería, y a Francisco Soriano, maestro de albañilería, quienes se comprometen a “ajustar y conçertar los reparos de las casas prinçipales q[ue] tiene en esta v[ill]a para su morada y de los señores de este estado y paneras y bodega”.
Paredones del siglo XVI-XVII del antiguo Palacio y Pósito del Señor de Navamorcuende (Toledo)
En lo que respecta al pósito o panera de la villa, se encontraba en el piso bajo del antiguo ayuntamiento, en la plaza principal, y de él tan sólo resta el escudo que pudo tener. Según el Catastro del Marqués de la Ensenada (1751) «tiene el pósito 2375 fanegas de trigo repartidos a los vecinos desta villa quienes les vuelven a entrojar a la cosecha próxima y con cada una un cuartillo de aumento».
Antiguo escudo de los Dávila perteneciente a la panera de la villa de Navamorcuende (Toledo)
Finalmente, el pósito o panera de la iglesia es el edificio dentro de esta tipología mejor conservado y del que tenemos una amplia documentación sobre su construcción. Se trata de un edificio de planta rectangular realizado en mampostería a excepción de las esquinas, dinteles y jambas y la cornisa que se hace en sillares labrados y todo con cubierta a dos aguas. El mandato para iniciar la obra se produce en 1730 pero las obras no comenzaron hasta 1739 terminando la obra en 1743. Sabemos el nombre de muchas de las personas que participaron en su construcción, carreteros y vecinos de Navamorcuende, madereros, cerrajero, tejeros, carpinteros o peones, pero destacaremos tan sólo dos nombres propios, el de los portugueses y maestros de albañilería Sebastián y Juan Lorenzo quienes labraron los sillares de piedras para puertas, ventanas y esquinas así como los canecillos de piedra de la cornisa.
Antiguo pósito de la iglesia de Navamorcuende (Toledo). Siglo XVIII
3.- PÓSITO DE CARDIEL
El Pósito de la villa de Cardiel se encuentra en la plaza del rollo. Es un edificio que aún se mantiene en pie, alargado, de planta rectangular y construido en mampostería y ladrillo, dejando en la fachada principal dos pequeñas ventanas adinteladas y una entrada principal en ladrillo con un arco muy rebajado, prácticamente adintelado.
El pósito ya aparece mencionado en 1556 a través de un pleito que la villa tuvo con don Miguel Dávila en el que se menciona que los vecino tienen que acudir al pósito para coger granos para sembrarlos. A través del Catastro del Marqués de la Ensenada sabemos que el pósito de la villa de Cardiel «tiene frontis de 15 varas y de fondo 6, linda con la plaza desta villa en cuyo sitio está dicha casa por levante con herrén de Francisco Domingo, por poniente con la Iglesia, por sur con herrén de dicha iglesia».
Pósito o panera de Cardiel de los Montes (Toledo)
4.-PÓSITO DE CERVERA DE LOS MONTES
Por el catastro del Marqués de la Ensenada en fecha de 1751 sabemos que la población de Cervera también tenía pósito y se encontraba en los bajos del ayuntamiento de la villa: «A la pregunta veinte y tres diferon que los propios que tiene el comun son unas casas en las que se celebran los ayuntamientos y en ella se halla la carcel publica y el posito real» (1751).
5.- PÓSITO DE PELAHUSTÁN
De nuevo, según el catastro del Marqués de la Ensenada en fecha de 1752 se dice «que los propios que tiene este comun, son las casas de Ayuntamiento, la Carnizeria publica, el Posito en que se yncluye la carzel, la casa fragua y otra para recoger los pobres biandantes…».
6.- PÓSITO DE EL REAL DE SAN VICENTE
Las respuestas del catastro para el Real de San Vicente redactadas en 1753 nos indica que el pósito también se encontraba en las habitaciones altas del ayuntamiento que se encuentra en su plaza principal: «que los propios que tiene esta villa se componen de una Cassa que sirve para la celebridad de sus juntas, capitular, con quartos altos para el acopio, y recoxido de granos de su posito».
Entendemos que el resto de poblaciones también tuvieran un espacio para ubicar dicha entidad y que lo más normal es que estuviera en el edificio del ayuntamiento pero no aparece mencionado en el catastro del Marqués de la Ensenada ni otros documentos por el momento.
Por David Gutiérrez
CONFERENCIA:
«La arquitectura de la alimentación en la Sierra de San Vicente: Los pósitos y otras arquitecturas» por David Gutiérrez Pulido. VII Jornadas de Antropológicas Sierra de San Vicente. Almendral de la Cañada (Toledo). 28 de septiembre de 2014.
SÁNCHEZ GIL, Julio: El señorío de Navamorcuende hasta finales del siglo XVI. Toledo. Diputación Provincial de Toledo. 2003.
SÁNCHEZ GIL, Julio: La historia de Cardiel. Desde sus orígenes hasta las desamortizaciones del siglo XIX, Madrid, Ayuntamiento de Cardiel de los Montes, 2006.
Recientemente he visitado la transformación del Museo Arqueológico Nacional de Madrid cuya inauguración se produjo el 31 de marzo de 2014. Ya me habían comentado que el nombre de Castillo de Bayuela (Toledo) y la estela-menhir que se halló en su entorno estaba representada en dicho museo dada la importancia que tiene para el desarrollo de las estelas decoradas del suroeste peninsular, pero hasta ahora no había tenido la oportunidad de comprobarlo y verlo in situ. A la grata sorpresa de ver la mención del pueblo en tan prestigioso museo se sumó que el dibujo que han utilizado para reflejarla fuera el que en su momento hice allá por el año 2002. Esta es la historia de dicho dibujo y la importancia que ha tenido dicha estela.
Panel explicativo de las Estelas antropomorfas de la Edad del Bronce en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid
Corría el mes de agosto de 2002 cuando un grupo de amigos e historiadores compuesto por Ángel Deza Agüero (DEP), Julio Sánchez Gil y yo mismo junto con otros amigos nos dispusimos a caminar por el entorno del Cerro del Castillo y Cerro Calamocho, lugares en donde sabemos de sobra que ha habido asentamientos desde la Edad del Bronce. Hasta un punto nos llevó Ángel Deza Agüero para ver una piedra alargada con unas líneas grabadas sin saber el conocimiento de lo que pudo ser hasta que el historiador Julio Sánchez Gil, se percató claramente que lo allí representado. Grata sorpresa cuando nos desveló que eran los trazos de un antropomorfo o dibujo esquemático de una persona y que lo que allí había era una estela de guerrero o estela-menhir.
David Gutiérrez Pulido haciendo el dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) in situ en 2002
A los pocos días, volví a subir al mismo punto y pude realizar un calco sobre la piedra para sacar el dibujo de la misma a tamaño real y de ahí se sacó un primer dibujo ayudado por las fotografías que tomamos y los contrastes que hicimos en photoshop para intentar que fuera de la manera más clara posible.
Primer dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en diciembre de 2002 por David Gutiérrez Pulido
El dibujo que realicé fue publicado por primera vez, a la vez que la noticia del hallazgo y su estudio en diciembre de 2002, en la revista Aguasal, y fue la base para que futuros artículos los pudieran seguir para futuras investigaciones. Al poco tiempo, el arqueólogo César Pacheco y Ángel Deza Agüero publicaron dos artículos en las revistas Cuaderna y Revista de Arqueología, quienes utilizando técnicas más arqueológicas ofrecieron un dibujo similar pero que lo enriquecía más con algunos detalles que no fueron apreciables por mí.
Segundo dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en 2003 por César Pacheco y Ángel Deza.
La estela, una vez bajada al pueblo de Castillo de Bayuela, tras haberlo comunicado al Ayuntamiento y Junta de Comunidades, se trasladó para su mantenimiento, guarda y custodia al nuevo Centro de Interpretación de la Naturaleza y Patrimonio Histórico de la Sierra de San Vicente, en Castillo de Bayuela (Toledo) el cual se inauguró en 2007, y para el cual hice un nuevo dibujo esquemático de la estela englobando tanto el dibujo original como el planteado por Pacheco y Deza.
Estela antropomorfa en el Centro de Interpretación / Dibujo del guerrero (David Gutiérrez Pulido, 2007)
A partir de aquí, la estela de Castillo de Bayuela ha sido objeto de mención en estudios de investigación arqueológicos como por ejemplo en la tesis doctoral de Marta Díaz-Guardamino Uribe quien en 2010 presentó su tesis sobre Las estelas decoradas en la prehistoria de la Península Ibérica, e incluye en su ficha de catalogación la estela de Castillo de Bayuela incluyendo el dibujo original de la estela y una descripción tomando las referencias de los artículos antes mencionados.
Catalogación de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en 2010 por Marta Díaz-Guardamino
Y así llegamos al momento actual, 14 años después, en que tras inaugurarse las reformas del Museo Arqueológico Nacional, la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) ha adquirido una importancia tal y se convierte en una pieza fundamental de estudio para la arqueología y el desarrollo de las estelas decoradas que ha sido objeto de ser mencionada en uno de los paneles de dicho museo, y además incluyendo en él el dibujo esquemático que hice en su momento inicial. Un hecho que me llena de orgullo y que hace marcar a Castillo de Bayuela (Toledo) como un lugar de referencia para la arqueología, y aún más cuando recientemente los arqueólogos Alberto Moraleda y Sergio de la Llave, acaban de publicar un último estudio de una nueva estela hallada en la misma localidad, que la convierte en punto de origen y referencia para el desarrollo de todas las estelas decoradas.
Resumen: La pintura de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos es una de las pinturas más importantes del pintor barroco español Bartolomé Esteban Murillo. La obra original fue sustraída por los franceses y devuelta a España en el siglo XIX. Depositada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) surgieron diversas copias en lienzo y en grabado, algunas de ellas conservadas en la actualidad. Una de estas copias se conserva en la capilla del Comedor del Ave María (Madrid), único vestigio del antiguo Convento de la Trinidad fundado en el siglo XVI por el rey Felipe II.
Summary: The painting of ‘St. Elizabeth of Hungary’ in her hospital is one of the most important paintings of the Spanish baroque painter Bartolomé Esteban Murillo. The original work was stolen by the French and returned to Spain in the nineteenth century. It was deposited in the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) and after that it emerged several copies on canvas and engraving, some preserved today. One of these copies is preserved in the Hall of Ave Maria Chapel (Madrid), the only vestige of the former Convent of the Trinity founded in the sixteenth century by King Philipe II.
Copia de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos, obra de Murillo, en la capilla del Ave María (Madrid) (Imagen: Mercedes Gómez)
Resumen: Andrés Basilio de Medina fue un pintor y dorador del siglo XVII, natural de Arenas de San Pedro (Ávila), quien trabajó en la iglesia de Castillo de Bayuela (Toledo) en 1674 para hacer unos trabajos de limpieza y mejora de los retablos del Santo Cristo de la Columna y de Santo Domingo de Guzmán y dorar la imagen de San Andrés que se encontraba en el retablo mayor de la iglesia. Todos los retablos desaparecieron en el incendio de la iglesia de 1924.
Summary: Andrés Basilio de Medina, native of Arenas de San Pedro (Ávila), was a painter and gilder of the seventeenth century who worked in the parish church of Castillo de Bayuela (Toledo) in 1674 to a cleaning and improvement of Holy Christ of the Column and Santo Domingo altarpieces and to gild the image of San Andrés that was on the high altar of the church. All altarpieces disappeared in the fire at the church, 1924.
Antigua foto del retablo mayor y retablo del Santo Cristo de la Columna. Iglesia Castillo de Bayuela (Toledo). Anterior a 1924 (Fuente: Imagen de Teófila Mayoral)
Resumen: El Porcellino o jabalí de Florencia es una escultura romana que se copió en el siglo XVII por el escultor Pietro Tacca. La fama de esta escultura hizo que se realizaran numerosas copias desde el siglo XVI. En España, concretamente en Madrid existen dos jabalíes en los jardines históricos de palacios del Romanticismo. En este post hacemos una breve historia de su origen y significado con los ejemplos conservados en Madrid.
Summary: Florence Porcellino or boar is a Roman sculpture that was copied in the seventeenth century by the sculptor Pietro Tacca. The fame of this sculpture made numerous copies were held since the sixteenth century. In Spain there are two boars in the historic gardens of Romanticism palaces, particularly in Madrid. This post is a brief history of its origin and meaning with examples preserved in Madrid.
Il Porcellino o el Jabalí es una de las esculturas más famosas para visitar en el casco antiguo de Florencia. Se encuentra en el llamado Mercado Nuevo o más conocido como del Porcellino, un lugar en donde los turistas acuden para encontrarse con esta fuente de bronce de los deseos cuya tradición dice que frotando su hocico al mismo tiempo que dejamos caer una moneda desde su boca, si dicha moneda logra colarse por los barrotes del desagüe, el deseo pedido será concedido o el regreso a la ciudad del arte está asegurado. La escultura que hoy se conserva es una copia de la que hizo Pietro Tacca en el siglo XVII que a su vez es una copia de una obra en mármol que se conserva en la Galería de los Uffizi.
Pero la fama de esta escultura también traspasó las fronteras italianas y hoy se conservan copias por diversos países del mundo, entre ellos, en España y concretamente en Madrid se conservan dos de estas copias para adornar los jardines decimonónicos de la sociedad madrileña.
Resumen: Con motivo del Día Internacional del Beso vamos a exponer una serie de imágenes de diversas épocas en donde este tema ha sido objeto de representación en la historia del arte.
Summary: On the occasion of International Kissing Day we will expose a series of images from different periods in which this subject has been the subject of representation in art history.
Hoy, 13 de abril es el Día Internacional del Beso que surgió cuando se registró el beso más largo de la historia que duró 46 horas, 26 minutos y 9 segundos. Este maravilloso gesto que el mundo siempre ha conocido y que en ocasiones se queda olvidado por las rutinas de nuestro día a día es digno de ser homenajeado. Pero a pesar de que el beso más largo quedó registrado, creo que los besos más largos que aún quedan registrados al día de hoy son los que muchos de los artistas de diversas épocas supieron reflejar en sus obras de arte que aún hoy son objeto de admiración. Por eso vamos a recordar algunos de los besos más famosos plasmados en la historia del arte.
El Beso. Auguste Rodin (Museo Rodin. Paris) (Fuente: www.musee-rodin.fr)
Como el albayalde es carbonato de plomo blanco que prepara el lienzo o la madera para obtener la pintura o la policromía, la educación es el albayalde para lograr que cada persona sea una obra de arte
Historia del Arte: El Arte en la Historia 