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Archivo de la etiqueta: Trampantojo

EL TRAMPANTOJO “HUYENDO DE LA CRÍTICA” DE PERE BORREL (1874): IMPRESIONES

La pintura Huyendo de la Crítica (1874) del pintor y profesor de dibujo Pere Borrel del Caso es una obra que muestra de manera muy clara lo que un trampantojo representa y consigue engañarnos e incluso enturbiarnos con ella. Se encuentra en la colección del Banco de España y ha sido el paradigma en muchas exposiciones que han tratado el tema del trampantojo.

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Huyendo de la Crítica de Pere Borrell del Caso (1874). Colección Banco de España (Madrid)

Hablar de los trampantojos es hablar de aquella pintura que como dice su definición, engaña al ojo o le hace trampa. Aunque se puso de moda en la pintura mural del siglo XVII en España, su origen lo podemos remontar a la época griega y al famoso relato de como en la disputa entre los pintores Zeuxis y Parrasio (s.V a.C), el primero aventajó al segundo por haber creado una pintura con unas uvas tan reales que hasta los pájaros quisieron picotearlas y al invitar a Parrasio a que cubriera su pintura con la cortina desplegada, éste quedó sorprendido al percatarse que igualmente se trataba de una pintura.
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Bodegón con uvas de Juan Fernández el Labrador (ha. 1636) Museo del Prado (Madrid)

El desarrollo de los trampantojos se continuó en la pintura pompeyana y de alguna manera en la época medieval, resurgiendo en el Renacimiento y teniendo su máximo apogeo en el Barroco pero no quedó ahí, sino que no se ha ido perdiendo este género hasta incluso llegar a nuestros días.
En Huyendo de la Crítica nos encontramos con una pintura en la que refleja a un muchacho vestido de manera pobre, que en cierta manera recuerda a esos niños mendigos o pobres que Murillo supo reflejar en sus obras. Ya de por sí, este recuerdo nos lleva a pensar en un hito, un icono de la pintura española y de lo mucho que se le ha valorado ya no solo en España sino en Inglaterra en donde su pintura supuso una gran influencia.
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Comparación del niño Huyendo de la Crítica con Niño apoyado en el alfeizar (Murillo)

El joven quiere salir del cuadro de una manera precipitada y agitada. Se encuentra  asustado e incluso con miedo, como desesperado por escapar de un agujero. Esta actitud la podemos ver al agarrarse al marco para doblar la pierna y ejercer una presión que le haga salir de ahí. Pero aún es mucho más patente en su rostro en donde su cara asustadiza y sus ojos sobresaltados mirando hacia un lado nos transmite miedo, temor e incomprensión. El niño huye de algo que no sabemos que es porque el fondo es neutro, oscuro y desconcertante. La obra intimida más al ver un marco tan realista y que el propio retratado sale de ella al ver que su pie, manos y cabeza ya se encuentran en otro plano externo al propio marco. E incluso, como si fuera El Grito de Munch, casi podemos oír las palpitaciones de su corazón, el respirar agitado o sentir el sudor de miedo y desesperación que representa.
Esta pintura inquieta bastante por dos motivos, en primer lugar por lo realista del cuadro, casi me atrevería a decir hiper realista y en segundo lugar porque la propia imagen que fue pintada y enmarcada sale asustadiza de su propio marco y quiere saltar al vacío de nuestra realidad. Un marco inexistente como objeto real que no tendría sentido que lo tuviera porque perdería el engaño que pretende reflejar la obra.
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Huyendo de la Crítica. Detalle

La pintura me invita a una reflexión sobre el propio concepto de la pintura y sobre cualquier crítica o comentario que se pueda realizar sobre ella y en general sobre cualquier obra de arte. Ya el propio título Huyendo de la Crítica nos dice mucho. Es como si el niño, que simboliza la pintura o la temática representada encajada en un marco, quisiera escaparse desesperado de su propio recuadro para no ser partícipe o protagonista de las miradas que tendrá o de los tantos comentarios, análisis, reflexiones u opiniones que tanto hacen el público, los críticos o historiadores del arte.
Los historiadores del arte y críticos nos han hablado y han escrito sobre la teoría del arte, sobre las obras de arte, su historia y su significado y lo asumimos como una verdad inamovible. E incluso nos creemos que las personas a las que llamamos “eminencias” tienen más razón por sus años de estudio e investigación. Pero respetando la pasión, el tiempo y la dedicación de cada una de esas personas, hemos de plantearnos si realmente están en posesión de la verdad o simplemente plantearnos de cual es la verdad de una obra de arte porque si lo pensamos detenidamente tan solo podríamos decir que no lo sabemos.
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Huyendo de la Crítica en la exposición Metapintura /MNP

Para mí, ver a este muchacho huyendo de su propio marco lo hace para no ser etiquetado por la sociedad, para preservar su verdad, para que no sea objeto de opiniones que cambian en función de las oleadas que se ponen de moda en cada momento y que unas se pisan a las otras, huye porque lo único que quisiera la pintura es preservar el significado o el simbolismo para el que fue realizada, en definitiva su verdad. E incluso huye de las palabras de este mismo post en el que me atrevo a escribir sin ánimo de afirmar que mis palabras sean una verdad y que tan sólo son eso, impresiones personales.
E incluso podemos dar un paso más a un plano más personal y actual. Quién al ver este cuadro no se siente invadido o incluso identificado con el muchacho, representado como un simbolismo de nuestra propia persona. Una persona que también está llena de miedos y que a veces tenemos un deseo desesperado de que no nos invada queriendo huir de él, con la misma desesperación y angustia que el propio muchacho refleja (que incluso pueda ser el reflejo de un miedo que el propio pintor posee y nos lo ha querido mostrar a través de su obra). Cuántas veces nos sentimos encajonados en una situación, en un marco de la vida de la cual pensamos que no podemos huir pero en el fondo tenemos un deseo inmenso de hacerlo.
Poder mirar una obra de arte no es verla solamente desde un plano del espectador como si fuera algo externo que no nos atañe, sino que también puede ser un acercamiento para conocernos a nosotros mismos y vernos reflejados en algo que nos puede ayudar a entendernos más.
Esto es lo que a mí me ha hecho pensar y escribir de una manera diferente gracias siempre al despertar que me provoca Vanesa Saavedra, mi Pequeña, quien me ayuda a mirar con otros ojos el arte y la historia y quien me va despertando una nueva sensibilidad en el arte y a la cual, no existen palabras en el diccionario para agradecérselo.
Por David Gutiérrez
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Publicado por en 29 enero, 2017 en Iconografía, Pintura

 

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MUJERES EN EL BALCÓN: MURILLO-GOYA-MANET / Women in the balcony: Murillo-Goya-Manet

Resumen: El tema de las mujeres en una ventana o un balcón en la pintura proviene desde el renacimiento. A partir de la obra Mujeres en la ventana de Murillo veremos como influye el tema y la composición en pintores de otras épocas posteriores, principalmente en las obras de Goya y Manet. Igualmente existieron otros pintores que copiaron la misma composición y todas ellas representan un interés para ver la evolución de un mismo tema en varias épocas de la historia del arte.

Abstract: The subject of women in a window or balcony in painting comes from the Renaissance. From the work “Women in the window” by Murillo we will see how the subject and composition influenced in other painters later times, especially in the works of Goya and Manet. Also there were other painters who copied the same composition and all of them represent an interest to see the evolution of the same subject at various times in the history of art.

Mujeres al balcón. Montaje

Murillo, Goya y Manet interpretando sus obras de Mujeres en el balcón

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Publicado por en 18 marzo, 2015 en Iconografía, Pintura

 

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TRAMPANTOJOS: EL TEMA DEL ÓCULO EN LA PINTURA FINGIDA / Tromp l’oeil: The team of the oculus in the pretend paintings

El trampantojo (“trampa al ojo”), tromp l’oeil (término en francés) o quadratura (término en italiano) es aquella pintura que pretende engañar al ojo humano por medio de la representación de espacios arquitectónicos o figuraciones que no existen en la realidad pero que simulan, de manera fiel, la existencia de ellas.

Esta práctica, aunque se ha extendido más a partir del renacimiento, en realidad proviene de la antigüedad clásica. Fueron los griegos quienes muestran los primeros ejemplos destacando al pintor Zeuxis y la pintura que realizó tan realista de un racimo de uvas que los pájaros se acercaban a picotearla. En el mundo romano se traslada esta tradición en lo que vienen siendo las pinturas pompeyanas de las casas y villas, existiendo 4 estilos (la imitación de incrustación de mármoles, el arquitectónico, el ornamental y el ilusionismo arquitectónico). En el mundo medieval, aunque de manera menos realista, se sigue ese ilusionismo cuando por ejemplo en el arte asturiano o en el románico es muy típico que muchas de las pinturas murales estén enmarcadas en arquitecturas. En el mundo gótico, también primará este ilusionismo en capillas en donde muchas paredes están decoradas con pintura mural imitando algún tapiz o algún elemento estructural.

Ejemplos de Trampantojos. 1.- Villa de los Misterios (Pompeya, s.I a.C); 2.- Pintura Sta. Mª de Tahull (MAC de Barcelona, 1123); 3.- Capilla Sto Tomás (Cat. Lérida, s.XIII)

No será hasta la entrada del renacimiento con la nueva valoración de la cultura clásica, el estudio de la perspectiva y de la proporción, cuando nuevamente aparecerá esta práctica de manera más extendida  tanto en arquitectura, pintura o escultura. En muchos palacios renacentistas, así como en iglesias, capillas… estarán sus muros y techos decorados con ilusionismos arquitectóricos y figurativos fingiendo espacios inexistentes, más abiertos, ajardinados… El barroco proseguirá esta tradición principalmente en los techos y bóvedas de sus iglesias y palacios, en donde el efecto teatral de los rompimientos de Gloria será algo prácticamente unitario en este periodo. Toda esta tradición también es destacada en el mundo del teatro y la creación de escenarios ilusorios.

Son muy variadas y diferentes las temáticas que abordan los trampantojos. Podríamos decir que lo más sobresaliente siempre son las arquitecturas fingidas en donde aparecen decoraciones de yeserías, balcones, columnas, habitaciones, capillas, paisaje de fondo abiertos, ventanas, puertas y un largo etcétera de elementos estructurales. Igualmente, otros motivos pueden ser elementos que ayudan a componer esa teatralidad del engaño como espejos, cartelas, moscas en bodegones, paños colgados, o incluso personajes a tamaño real que conectan con el espectador. Muchos de estos temas han sido planteados en un artículo de Juan José Martín González.

En esta ocasión quiero detenerme en uno de los motivos que aparecen en los trampantojos de algunas bóvedas pintadas que me ha parecido curioso. Se trata de la utilización del óculo como elemento arquitectónico. El óculo no es más que una ventana circular que se abre en una arquitectura. En pintura, y concretamente en los trampantojos, en algunas ocasiones aparece este motivo en la clave o eje central de una bóveda, y más frecuentemente una cúpula. A través de este óculo, la cúpula se abre a modo de ventana para ofrecer el aspecto de una entrada de luz, así como la introducción de motivos religiosos lo que derivará en los rompimientos de gloria de iglesias y palacios.

El origen es simple y lógico, la arquitectura del Panteón de Agripa o de Roma. Un edificio inaugurado por el emperador Adriado entre el 125-128. Representa la perfección de la arquitectura ya que tanto su planta como el planteamiento del alzado se representa como un círculo perfecto. Un templo creado para las divinidades del Universo, siguiendo cosmogónica de Platón quien defendía que la forma del círculo suponía la perfección (esta idea será mantenida en el arte continuamente, por ejemplo, en el románico el círculo es la representación de Dios, o en el barroco francés la cúpula – círculo- sólo podía estar asociada a la realeza). Por tanto la cúpula es un círculo perfecto en cuyo centro se abre un óculo que comunica el interior con el exterior. Esta idea será la que predomine en los trampantojos.

Cúpula del Panteón de Agripa. Roma.

Sin detenernos en la influencia directa que lógicamente tiene la arquitectura del Panteón de Roma y su cúpula, en la arquitectura así como en su representación en pinturas, relieves, grabados… una de las facetas en donde los artistas también aplicarán su esquema será en los trampantojos de cúpulas o bóvedas en capillas o habitaciones de palacios. ¿Y cómo se llevará a cabo? Pues aquí lo veremos a través de algunos ejemplos:

1470-1474. Andrea Mantegna. Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de los Gonzaga. Mantua (Italia).

Andrea Mantega es uno de los grandes nombre en la pintura de Quattrocento Italiano. Se forma en la ciudad de Padua en donde estudiará y se mostrará interesado por el empleo de la perspectiva. Es un apasionado de la arqueología y del estudio de la antigüedad. Sus inicios como pintor muralista lo realiza junto al pintor Niccolo Pizzolo, con quien participa en la decoración mural de la Capilla Overati (hacia 1441), hoy en gran parte perdida a causa de la explosión de una bomba en 1944 (Consultar artículo de Ana Riera Mora). En ella, Pizzolo realizó 4 tondos u óculos en trampantojo en donde se representaban a los Padres de la Iglesia latina.

1441. Niccolo Pizzolo. Óculo pintado en la Capilla Ovetari. Padua.

Es quizás esta imágen, junto a su pasión por la arquitectura romana, así como la influencia del estudio de la perspectiva a través de grandes pintores como Paolo Ucello, Andrea del Castagno o Fra Filippo Lippi, y el estudio de la figura escultórica a través de Donatello lo que le llevará a su fama como pintor. En 1470, con taller propio, se traslada a trabajar a Mantua, al servicio de la familia de los Gonzaga. En su palacio realizará uno de los trabajos más bellos de la pintura de trampantojo en La cámara de los esposos del Palacio Ducal de los Gonzaga. Esta estancia está dedicada a la representación de la familia de los Gonzaga y su corte, así como a lo fastuoso y la ostentación que la familia poseía. Lo más llamativo de la estancia será la bóveda decorada con trampantojos que simulan motivos de yeserías y tondos a la manera romana.

1474. Mantegna. Cámara de los Esposos. Palacio Ducal de Mantua

En el centro de la bóveda pinta un gran óculo abierto como si la estancia tuviera una entrada de luz vertical. En dicho óculo, todo en una perspectiva vertical perfectamente conseguida, dispone una balaustrada desde donde una serie de puttis o ángeles infantiles juegan en distintas actitudes, e incluso algunos de ellos han introducido su cabeza por algunos de los huecos que forman dicha balaustrada. Otro de los aspectos curiosos es que aparecen cinco personajes asomándose, dos de ellos hablan entre sí pero los otros tres mirán directamente y con una sonrisa “burlesca” hacia el centro de la habitación, hacia el espectador que se encuentra en la sala, produciéndose una comunicación ilusoria pero directa entre lo real y lo ficticio. Igualmente un ave y una maceta en perspectiva vertical le sirve para decorar dicha balaustrada (Consultar artículo de Ignacio Martínez Buenaga).

1474. Mantegna. Óculo central de la Cámara de los Esposos

Por lo tanto, los elementos sobresalientes que nos vamos a encontrar en esta representación son:

– La apertura en el centro de la estancia de un óculo circular.

– La utilización de una balaustrada que separe el espacio entre lo terrenal y el cielo abierto.

– La representación de personajes, bien celestiales o bien terrenales, en torno a dicha balaustrada.

– Y la mirada directa de algunos de los personajes para conectar con el espectador y crear el efecto de ilusionismo.

Hacia 1500. Alessandro Pampurino. Bóveda pintada de la Casa Maffi en Cremona. (Victorian & Albert Museum. London)

La repercusión y transcendencia que supone la creación de este cielo abierto por Mantegna, rápidamente se va a ver influenciado en otros artistas. Uno de los ejemplos más próximos a esta obra se encuentra en la bóveda pintada por Alessandro Pampurino, hacia 1500, la cual fue trasladada de sitio original de la llamada Casa Maffi, en Cremona, al Victoria & Albert Museum de Londres en 1889.

Se trata de una bóveda realizada para una estancia cuadrada, la cual, por medio de lunetos y trompas en las esquinas, la convierte en una bóveda articulada por gallones cuyos nervios son decorados por la imitación de yeserías con motivos vegetales. En la parte inferior, en los lunetos, aparecen diversas representaciones de emperadores romanos. En cada uno de los gajos, y como si fueran medallones de grisalla, la representación de Apolo y cada una de las Musas. Y en el centro de la bóveda, nos volvemos a encontrar con la representación de un óculo abierto al cielo. Sin lugar a dudas, el esquema de esta estancia, la compartimentación del espacio así como la utilización del óculo, parten directamente de La Cámara de los Esposos pintado por Mantegna.

Ca. 1500. Alessandro Pampurino. Bóveda pintada. (V&A. London)

Como comentamos, en el centro aparece nuevamente el tema del óculo abierto. En lugar de la balaustrada decorada lo que se simula directamente es la barandilla en donde aparecen tres personajes y la decoración de una planta, al igual que el óculo de Mantegna. Un joven parece dirigirse hacia una mujer que parece orientar su cabeza hacia el centro de la estancia pero con ojos cerrados o entornados. Separado de ellos, un hombre mayor apoya sus brazos en la barandilla y mira directamente al espectador que lo contempla. Nuevamente, el motivo de la maceta o planta en perspectiva vertical vuelve a aparecer.

Ca. 1500. Alessando Pampurino. Detalle del óculo (V&A)

1516. Rafael de Sanzio. Capilla Chigi. Santa María del Popolo (Roma).

En el Cinquecento italiano, el banquero Agostino Chigi encargó a Rafael Sanzio el diseño de una capilla funeraria para ubicarla en la iglesia de Santa María del Pópolo (Roma). Rafael Sanzio, diseñó un espacio centralizado de base cuadrada cubierto por cúpula decorada con mosaicos. Tanto la arquitectura, como el diseño de los mosaicos, y algunas decoraciones fueron realizadas por el propio Rafael, y algunos artistas que colaboraron fueron Luigi de Pace en los mosaicos, Sebastiano del Piombo y Francesco Salviati en las pinturas o Lorenzetto y Bernini en las esculturas.

1516. Rafael Sanzio. Capilla Chigi (Roma)

Aunque en este caso concreto la cúpula no es un trampantojo realizado en pintura, sí que lo es en la técnica del mosaico. Se encuentra compartimentada por líneas en donde el dorado es lo prioritario. En la parte inferior de la cúpula se muestran escenas de ángeles. Nuevamente en el centro o clave nos encontramos con un óculo abierto en donde aparece la temática religiosa de Dios Padre rodeado de puttis o angeles niños. Tanto la mirada de Dios como los ángeles que le rodean se dirigen directamente hacia el espectador. Por otro lado, el resto de ángeles miran hacia Dios asomados en el arranque del óculo o bien apoyados con un brazo.

1516. Rafael. Capilla Chigi (Roma). Detalle del óculo.

Como advertiamos al principio, la utilización de un óculo con cielo abierto en donde la temática celestial se va imponiendo será un recurso que poco a poco se irá agrandando en las pinturas de trampantojo derivando al tema de los rompimientos de Gloria que se ubicarán en los techos de las iglesias, cúpulas, o bien en los techos de palacios del barroco. Estos rompimientos de Gloria tendrán una estructura básica que se repetirá, con más o menos fastuosidad, como la utilización de un cuerpo bajo con una arquitectura fingida que de paso al cielo abierto; la temática religiosa o profana del rompimiento de Gloria con mayor profusión de personajes; y continuará una característica básica que será la conexión de uno o varios personajes con el espectador.

En este sentido queremos destacar el trabajo de los pintores de trampantojo Agostino Mitelli (1609-1660) y Angelo Michele Colonna (1604-1687), quienes destacaron por sus decoraciones de pintura al fresco y trampantojo, trabajando en diversas ciudades de Italia y llamados a la corte de España por mediación de Velázquez en 1650.

Mitelli y Colonna llegan a Madrid en septiembre de 1658. El deseo del rey Felipe IV fue el traer a la corte a los mejores pintores de quadratura para decorar los palacios reales, ya que estos resultaban frios y oscuros y la moda italiana era famosa por este tipo de pintura. La influencia de ambos pintores al trabajar en la corte española será tal, que otro nutrido grupo de pintores como Juan Carreño de Miranda, Franciso Rizzi, Claudio Coello, José Ximénes Donoso o Antonio Palomino, les copiarán el estilo de la pintura mural. Por ello que en Madrid, existan algunos ejemplos representativos de trampantojo, siguiendo de una manera más desarrollada y evolucionada, las ideas que ya planteó Mantegna con el recurso del óculo (Sobre Mitello y Colonna consultar la obra de David García Cueto)

Ca. 1659-1660. Mitelli y Colonna. Boceto para la decoración de la bóveda del salón de la antigua Ermita de San Pablo en los jardines del Buen Retiro (Madrid). Museo Municipal de Madrid.

Esta pintura al óleo es representativa de cómo ahora el concepto del óculo a cielo abierto sigue persistiendo en la pintura de trampantojo. Esta obra es un boceto que se llegó a realizar en una de las pequeñas ermitas que Felipe IV tenía en los jardines del Buen Retiro, hoy desaparecidas. En la pintura se refleja cómo de un plano rectangular, a través de una arquitectura fingida ahora de elementos barrocos italianos, se pasa a un tramo ochavado y a su vez, de este tramo a un óculo, que en esta ocasión es ovalado y no circular. La perspectiva en vertical es la misma, pero en esta ocasión no hay representación de personajes que nos miren directamente, ni en la arquitectura ni en el espacio abierto.

1658. Mitelli y Colonna. Boceto para techo. Museo Municipal (Madrid)

1662. Agostino Colonna. Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizzi. Bóveda de San Antonio de los Portugueses o Alemanes (Madrid).

La iglesia de San Antonio de los Portugueses o Alemanes en Madrid se trata de una de las iglesia más bellas de toda la ciudad. De planta elíptica, interiormente se encuentra completamente pintada con trampantojos que fueron realizados por Angelo Michele Colonna (1662), en los bocetos y planteamientos, seguidos por Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizzi (1662-1666) quienes realizaron toda la cúpula, y Lucas Jordán (1699-1701) quien pintó las paredes de la iglesia. Nos interesa resaltar la estructura de la cúpula, porque nuevamente parte de los planteamientos llevados a cabo por la pintura de quadratura de Mitelli y Colonna en el que vemos un primer plano de arquitecturas barrocas finjidas con nichos de columnas salomónicas, para después realizar una balaustrada que lo separa del rompimiento de Gloria con el tema de La Apoteósis de San Francisco. La cúpula se llenan de personajes celestiales, ángeles y puttis, los cuales muchos de ellos miran directamente a los fieles que se encuentran bajo la pintura (Consultar artículo de José Luis Arranz e Ismael Gutiérrez).

1662-1666. Colonna, Carreño y Rizzi. San Antonio de los Alemanes (Madrid)

1685. Teodoro Ardemans. Techo de la sacristía en la Capilla de la V.O.T. (Madrid).

Teodoro Ardemans es uno de los grandes nombres en la historia del arte madrileña. Combina las facetas de pintor, grabador, arquitecto y tratadista, llegando a convertirse en maestro mayor de las obras reales. Pero los comienzos de Ardemans los hace en el mundo de la pintura, y más concretamente en el campo del trampantojo. Por ello, que sus primeros trabajos los realiza para la Venerable Orden Tercera en Madrid, primero para las bóvedas del hospital y después, en 1685 para la sacristía de la capilla. El tema que representa es el arrebato de San Francisco. Si en el tratamiento de su pintura sigue el estilo impuesto por Mitelli y Colonna, se separa de la representación circular u ovalada en el cielo abierto. Aunque sí nos parece curioso resaltarla porque en el primer plano dispone una balaustrada desde donde se asoman tres personajes contemporáneos a la fecha en que lo está pintando, y en donde uno de ellos vuelve a mirar fijamente hacia el espectador mientras que su compañero le habla directamente. (Consultar artículo de Ángel Aterido).

1685. T.Ardemans. Sacristía Capilla VOT (Madrid) (Foto del blog de Mercedes Gómez)

1798. Francisco de Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (Madrid).

Terminamos este pequeño recorrido con una de las pinturas murales más famosas del Madrid del siglo XVIII. Se trata de las pinturas murales que Francisco de Goya realizó en la pequeña ermita de San Antonio de la Florida entre los meses de agosto y diciembre de 1798. En la cúpula central, el tema principal a representar son Los Milagros de San Antonio de Padua. Como es característicos en la pintura de Goya, todos los temas religiosos que realiza los adapta a la contemporaneidad de su tiempo, de tal forma, que los personajes que aparecen son gente de la vida popular del Madrid de finales del siglo XVIII, con sus actitudes, sus vestimentas de la época, en un escenario como si fuera una romería.

1798. Goya. Cúpula San Antonio de la Florida (Madrid)

¿Qué similitudes y diferencias podemos encontrar en esta cúpula con el tema del óculo de Mantegna? Pues las diferencias son que no nos encontramos con una pintura de trampantojo en el que primeramente hay un plano arquitectónico que luego deriva hacia un óculo abierto ya que aquí toda la cúpula es un espacio claramente abierto; por otro lado, aunque se representa un tema religioso no hay ningún rompimiento de Gloria sino una escena tratada en medio de un paisaje que podríamos llamar “madrileño” o en un ambiente de romería. No obstante todavía podemos encontrar algunas similitudes, como por ejemplo el uso de un elemento arquitectónico que lo separa de la escena, que en este caso es una barandilla con barrotes de metal (a diferencia de las balaustradas renacentistas o barrocas); y que nuevamente, algunos de los personajes populares representados están integrados en esa barandilla como el niño que se encuentra jugando sobre ella colgando una de sus piernas en el aire (al igual que los puttis se encontraban en el plano externo de una balaustrada), la pareja de mujeres que hablan entre ellas apoyadas en la barandilla (como lo han hecho algunos puttis o personajes en los ejemplos anteriores), el manto que arropa parte de la barandilla (al igual que el elemento de la maceta) o incluso la mujer que se encuentra bajo el hombre vestido de azul con las manos alzadas, la cual se apoya en la barandilla y mira fijamente hacia el plano inferior, ausente de todo lo que pasa a su alrededor, para comunicarse nuevamente con el espectador.

1798. Goya. Detalle de mujer mirando al espectador apoyada en una barandilla.

Como vemos, estas representaciones no son coincidencia, y se vienen dando porque los pintores, bien por la tradición, la educación personal, el estudio directo o indirecto de otros ejemplos, las lecturas, los grabados y un largo etcétera de referencias siempre están presentes, y los temas o motivos que en un momento se convierten en originales y novedosos en el arte hacen que se lleven a todos los periodos del arte.

Por David Gutiérrez

 
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Publicado por en 12 julio, 2012 en Pintura

 

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